Juan D’Arienzo

JUAN D’ARIENZO  traduzione di Pietro Adorni

Direttore e violinista.
(14 dicembre 1900 – 14 gennaio 1976)

Nel 1936, Juan D’Arienzo irrompe trionfante nel conteso ambito della popolarità. Aveva appena compiuto 35 anni, uno in meno di Julio De Caro -stilísticamente collocato all’altra estremità della gamma musicale del tango- che era una stella già dal 1924 e D’Arienzo comincio ad esserla quando Pablo Osvaldo Valle lo portò alla nuova radio “El Mundo”. Il che non vuol dire, in alcun modo, che D’Arienzo fosse un musicista tanguero tardivo. Come quasi tutti i musicisti di quell’epoca aveva cominciato nel tango da chiquilín (ragazzino). Con Angel D’Agostino al piano, il bandoneonista Ernesto Bianchi –dal soprannome “Lechuguita” (Lattughina)- ed Ennio Bolognini –fratello di Remo e di Astor- suonò, da molto piccolo, in teatrini da due soldi. La sua prima esibizione memorabile, che lo stesso non ricorda, è datata 1919. Il 25 giugno di quell’anno, la compagnia Arata-Simari-Franco esordì, al teatro Nacional, con la pièce comica di Alberto Novión “Il cabaret Montmartre”. D’Arienzo, in un reportage dell’anno 1949, disse d’aver suonato in quell’esordio: “D’Agostino ed io al violino abbiam preso parte alla prima dell’opera comica di Alberto Novión “Il cabaret Montmartre”/…/. Nell’opera figurava una piccola orchestra tipica, diretta da noi, e che accompagnava i Los Undar’s, famosa coppia di ballo formata da La Portuguesa e El Morocho, due assi del tango canyengue”. Il dottor Luis Adolfo Sierra ha affermato, però, che alla prima di quella pièce aveva suonato l’orchestra di Roberto Firpo. Quando questa (Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violino; Pedro Maffia e Juan Bautista Deambroggio, ai bandoneón, e Alejandro Michetti, alla batteria) se ne andò il 1º da settembre di quell’anno, fu sostituita da quella di D’Arienzo-D’Agostino.

D’allora in poi, D’Arienzo proseguì nel suo legame col teatro. Accompagnò, sempre con D’Agostino al piano, Evita Franco, che aveva la sua età e cantava eccellentemente tanghi quali “Loca”(Pazza), “Entra nomás” (Entra e basta) o “Povera milonga” (Povera milonga); suonò il suo violino nel jazz di Frederickson e formò poi un’orchestra con D’Agostino, nella quale quest’ultimo, naturalmente, suonava il piano; l’altro violino era Mazzeo; ai bandoneón c’erano Anselmo Aieta ed Ernesto Bianchi, e Juan Puglisi, al contrabbasso.

Allorchè D’Agostino fece casa per conto proprio, lo sostituì Luis Visca, che allora stava componendo “Compadrón”. Era un sestetto.

Ed arriviamo al 1935, che è un anno chiave per la carriera di D’Arienzo; perché è l’anno in cui compare veramente il D’Arienzo che tutti ricordiamo. Ciò succede quando s’unisce alla sua orchestra Rodolfo Biagi, un pianista che aveva suonato con Pacho, che aveva accompagnato Gardel in alcune incisioni discografiche, che aveva suonato anche con Juan Guido e con Juan Canaro. D’Arienzo si esibiva, allora, al Chantecler. L’inserimento di Biagi significò il cambiamento di ritmo dell’orchestra di D’Arienzo, che passò dal quattro per otto al due per quattro, o più precisamente, tornò al due per quattro, al ritmo veloce e giocoso dei tanghi originari.

Quando Biagi lo lasciò, nel 1938, per formare la sua orchestra, D’Arienzo si era ormai identificato per sempre col due per quattro. Di fronte al ritmo marziale di Canaro, alla rozzezza “murguística” (da “murga”: musica popolare di strada) di Francisco Lomuto, alle pause sinfoniste di Di Caro, D’Arienzo donava al tango un’aria fresca, giovanile e vivacizzante. Il tango che era stato un ballo da ostentazione, provocante, quasi ginnico, si ritrovò cambiato, un giorno, a detta di Discépolo, in un pensiero triste che si può ballare… Si può… Il ballo era diventato un che di sussidiario; solo perché allora era stato rimpiazzato dai testi, dai cantanti e, adesso, dagli arrangiamenti. Ebbene: D’Arienzo restituì il tango ai piedi dei ballerini e con ciò fece sì che il tango tornasse a destare interesse nei giovani. Il “re del compás (battuta, ritmo)” divenne il “re del ballo”, e facendo ballare la gente guadagnò molti soldi, il che è un modo carino di guadagnarli. I tangofili sottovalutano D’Arienzo. Lo considerano una sorta di demagogo del tango. Ma D’Arienzo – come ha sottolineato molto bene José Luis Macaggi – ha reso possibile quella rinascita del tango, che ha finito per chiamarsi “la decade del quaranta”, una decade che rappresenta per il tango, mutatis mutandis, qualcosa di simile a quel che è stato il Secolo d’Oro per la letteratura spagnola..

È chiaro che il tango non comincia nel 1940. Nemmeno i tanghisti/tangueros del 1940 sono più importanti di quelli del 1910 o del 1920 (così come Cervantes non fu più importante di Berceo o del re Alfonso). A volte vengono disconosciuti, con un criterio a metà strada tra l’estetista e l’estetizzante, Canaro,  Contursi, Azucena Maizani, Luis Roldán, i pionieri, che posero, bene o male, le fondamenta su cui si è edificato l’edificio complesso del tango. Piazzolla ha lamentato, talvolta, che si suonasse sempre la musica dei morti… Per Dio! È come lamentarsi perché i ragazzi delle scuole leggono Miguel Cané e José Hernández.

Una volta riscosso il successo col nuovo compás, che affascinava i ballerini del Chantecler e che la radio El Mundo diffondeva in tutto il paese, D’Arienzo cominciò a teorizzare su se stesso. Non so se il merito di D’Arienzo consisté inizialmente nel suggerire, nel proiettare o, semplicemente, nel lasciar fare. E nemmeno vale la pena di soffermarsi a denigrare le concessioni deplorevoli, che il maestro fece al cattivo gusto, in composizioni così ordinarie quali “El tarta” (La torta) o “El hipo” (Il singhiozzo). Meglio dimenticare tutto ciò. In ogni caso, quel “cattivo gusto” conservava un qualche parallelismo col tono originale del tango, con l’impronta plebea che i compadritos (leggi: personaggi vanitosi, attaccabrighe, litigiosi) avevano dato al tango nelle accademie, nei caffè da cameriere, nei balli del Politeama e dello Skating Ring; vale la pena, invece, di soffermarsi sulle teorizzazioni d’arienzane.

Nel 1949, D’Arienzo affermava: “A mio modo di vedere, il tango è innanzitutto ritmo, nervo, vigore e carattere. Il tango vecchio, quello della guardia vecchia, possedeva tutto ciò, e dobbiamo far sì che non lo perda mai. Nell’averlo dimenticato, il tango argentino è entrato in crisi qualche anni fa. Modestia a parte, io ho fatto tutto il possibile per farlo risorgere. A mio avviso, in buona parte la colpa della decadenza del tango va ai cantanti. C’è stato un momento in cui un’orchestra tipica non era nient’altro che un semplice espediente per porre in risalto un cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano che accompagnatori di un divo più o meno popolare. Per me, ciò non deve esistere. Anche il tango è musica, come si è già detto. Io aggiungerei che è essenzialmente musica. Di conseguenza, non si può relegare l’orchestra che l’interpreta in un ruolo secondario per collocare in primo piano il cantore. Al contrario, il tango è per le orchestre e non per i cantanti. La voce umana non è, non deve essere nient’altro che uno strumento in più nell’orchestra. Sacrificarla tutta al cantante, al divo, è un errore. Io ho reagito a quell’errore che ha prodotto la crisi del tango ed ho posto l’orchestra in primo piano e il cantante nel suo ruolo. Inoltre, ho cercato di restituire al tango quell’accento virile che s’era andato perdendo, man mano, in un susseguirsi di circostanze. Gli ho impresso così, nelle mie interpretazioni, il ritmo, il nervo, la forza ed il carattere che gli avevano conferito la lettera di cittadinanza nel mondo musicale e che aveva continuato a perdere a causa dei motivi accennati. Per fortuna, quella crisi è stata transitoria, ed oggi è risorto il tango, il nostro tango, con la vitalità dei suoi tempi migliori. Il mio maggior motivo d’orgoglio è l’aver contribuito a quella rinascita della nostra musica popolare.”

Questo è quanto affermava D’Arienzo, tramite quel grande giornalista, quel maestro del reportage che è stato Andrés Muñoz. Ebbene: lo stesso giorno in cui D’Arienzo diceva quelle cose, o quasi lo stesso giorno, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, incideva “El último organito” (L’ultimo organetto). Lì, il cantante era in primo piano e, tuttavia, quello era tango puro, e quella bella versione non dovrebbe mancare nella più esigente delle antologie musicali. Del resto, anche D’Arienzo aveva posto, a volte, il cantante in primo piano, e benché lo facesse correre alla velocità dell’orchestra, cercò un successo addizionale e spregevole in testi penosi come le già citate o come “Chichipía” o “El nene del Abasto” (Il bimbo delle Provviste).

Nel 1975, un mese prima della sua morte, D’Arienzo tornò a teorizzare: “L’elemento fondamentale della mia orchestra è il piano. Lo ritengo insostituibile. Quando il mio pianista, Polito, si ammala, lo rimpiazzo con Jorge Dragone. Se gli succede qualcosa, sono inguaiato. Poi, il violino di quarta corda appare quale elemento vitale. Deve suonare come una viola o violoncello. Formo il mio gruppo col piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneón e tre cantanti. Mai, di meno. Sono arrivato ad utilizzare fino a dieci violini, in alcune registrazioni.”

Senza dubbio, i risultati ottenuti dall’orchestra di D’Arienzo non giustificavano tanto spreco strumentale, né giustificavano avere quale primo violino un artista come Cayetano Puglisi. Con lo stesso numero di strumenti l’orchestra di Troilo aveva ottenuto, nel 1946, quel prodigio di sonorità che è la versione di “Recuerdos de bohemia” (Ricordi di bohémien). Ma quella è un’altra questione. Quel che è certo è che, nel 1975, in piena avanguardia, D’Arienzo continuava a sostenere che “se i musicisti tornassero alla purezza del due per quattro, si ravviverebbe una volta ancora il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremmo una supremazia mondiale.”

Tornare al due per quattro originario significherebbe comunque cancellare Canaro, cancellare Cobián, cancellare a De Caro, cancellare a tutti i tanguisti/tangueros del Quaranta. Ne vale la pena?

D’Arienzo, alla fine della sua carriera, coltivò lo stile “camp” (kitsch); ovviamente, senza saperlo e senza proporselo. La gente lo vedeva gesticolare di fronte ai musicisti e i cantori; lo osservava con simpatia, c’era un che di nostalgia e di scherzo. Ovviamente, il compás dell’orchestra trascinava dietro di sé i piedi dei ballerini. E i piedi dei ballerini continuano ad andare al compás quando suonano i dischi di D’Arienzo, e la sua figura continua a suscitare grande simpatia. Se la merita per ciò che fatto per il tango mediando la decade del1930.

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